El Museu del Tabac acull des d’ahir i fins el 14 d’octubre l’exposició Rússia segle XX, una mostra sorprenent i no pels noms que reuneix: de fet, sonaran desconeguts als no iniciats, sinó per l’excel•lència tècnica de les obres. L’atracció la genera la col•lecció mateixa, la història que explica: la d’uns mestres de la pintura que van treballar d’amagat durant el règim soviètic, emprant materials tan rudimentaris com el cartró per permetre’s plasmar escenes quotidianes, el dia a dia que la línia oficialista de l’art no recollia. Mai abans havíem vist res de semblant en aquest racó de món: la cara oculta de la pintura soviètica. Si el realisme socialista –amb el seu desplegament de banderes roges i atlètics marinerets– és gairebé desconegut a l’occident més o menys civilitzat, l’obra quasi clandestina que els pintors de la Rússia postrevolucionària van gestar en la més estricta intimitat del taller constitueix un llegat directament vingut d’un altre món. Leonid Golub, Piotr Litvinski, Valeri Skuridin, Nadejda Txernikova, Kerop Sogomonian, Vassili Striguin, Aron Bukh, Vadim Velitxko... podrien ser els components d’una delegació d’atletes que amb disciplina marcial van competir arreu del món durant la dictadura comunista, però que en realitat encarnen la flor i nata de la pintura russa del segle XX. L’exposició arriba a Sant Julià de Lòria de la mà de la col•leccionista madrilenya Dolores Tomás, que des de principis dels anys 80 ha reunit un monumental fons d’art soviètic del segle passat: prop de 4.000 peces, d’entre les quals n’ha seleccionat una quarentena per al Museu del Tabac.
Ni rastre dels pintors que van protagonitzar les avantguardes i que han saltat als llibres d’història: els Kandinsky, Chagall i Malèvitx, per entendre’ns. I molt poc rastre, sorprenentment, del realisme socialista, de l’art oficial que fins als anys 30 va imposar –per la força– la triomfant Revolució. Amb prou feines uns pocs epígons: Lenin amb el poble, de Golub. També hi ensenyen la poteta Litvinski, amb Les supervivents, una expressionista evocació del setge de Leningrad, i Skuridin, amb A la tornada del front (d’Stalingrad, s’entén). Totes tres, obres de la segona meitat del segle, quan feia dies que havien passat els anys gloriosos del realisme socialista.
De fet, l’obra que s’exposa al Museu del Tabac sorprèn per l’academicisme imperant, pel to amable, intimista i costumista, gairebé burgès que emana dels retrats de la vida quotidiana, de les escenes familiars a la platja, dels paisatges i marines que constitueixen el gros de la proposta temàtica de Rússia, segle XX. Diu Tomás que es tracta de l’opció personalíssima i pel que es veu general dels artistes que es van quedar a la Rússia soviètica i que van sobreviure al marge dels corrents oficials.
L’obra que van crear en la més estricta intimitat, que no va veure mai la llum i que la mateixa col•leccionista –i comissària de l’exposició– es va trobar amb estupefacció in situ quan als anys 80 va començar a freqüentar els cercles artístics de Moscú, Sant Pertersburg, Nihzi Novgorod, Ekaterinburg, Volgograd, Samara, Tuxla i Astrakhan. Una obra que sense la benedicció oficial no havia merescut, pel que es veu, els honors dels museus, i que amenaçava de desaparèixer del mapa amb la rapinya nacional que va començar a l’era Gorbàtxov i que va culminar amb Ieltsin.
La mostra sorprèn pel to obertament acadèmic, retro i vuitcentista, ancorat a les primeres avantguardes: sembla que, protegits per la intimitat del taller, haurien d’haver-se atrevit a continuar la via conceptual de Malèvitx i companyia. Doncs tot el contrari. Diu Tomás que, quan els demanava per què havien optat per aquesta figuració tan poc revolucionària la resposta era sempre la mateixa: “Necessitàvem tornar i agafar-nos a la bellesa”. Una bellesa que, pel que es veu, trobàvem en el paisatgisme i el retratisme més convencional. Insisteix la comissària que la figuració, en aquest cas, no s’ha d'interpretar com un retrocés sinó com la resposta dels artistes a la realitat social i política que els va tocar viure. Una situació ben adversa perquè el dilema era terrible: fora de l’art oficial no hi havia vida. De fet, durant anys l’estat soviètic va prohibir i perseguir tota manifestació artística fora del cànon oficial, diu.
El resultat va ser la domesticació –l’últim Malèvitx, per exemple– o aquest singular bucle temporal en què van capbussar-se els que no van passar per l’adreçador: d’aquí que, com bé remarca Tomás, moltes de les teles –o cartrons: tanta era la precarietat que sovint havien de pintar sobre l’únic material que tenien a mà– ens resultin vagament familiars, per la similitud amb autors més coneguts. El problema és que per a aquests dissidents del pinzell la contestació va consistir no en una fugida endavant, sinó en un retorn a les fórmules que havien triomfat un segle enrere. Una mena de contrarrevolució artística, vaja, cosa que té certa lògica tractant-se dels fills –i probablement les víctimes– de la Revolució.
